Storia del montaggio (in breve)

Come tutti sapete il cinema nacque ufficialmente nel 1895. Nei primi film il montaggio non esisteva o, come nei film di Melies(che utilizzava gli stacchi di montaggio per creare effetti speciali), era ridotto al minimo.

La cosa fondamentale da capire è che il montaggio dei primi film non aveva uno scopo narrativo, ma era un semplice accostamento di inquadrature senza soluzione di continuità. Il primo che iniziò a ricercare una continuità visiva nei suoi film fu Edwin S. Porter che  grazie a questo diede una grande dinamicità ai suoi film. Porter riuscì a capire che l’unità di base della struttura di un film è l’inquadratura e non la scena come per le opere teatrali. Egli con le sue intuizioni spianò la strada a David W. Griffith, il vero inventore del montaggio così come lo concepiamo oggi basato su un linguaggio e una grammatica ben precisa(ovviamente in questo caso si parla di cinema classico).

Griffith ebbe numerose intuizioni : la variazione delle inquadrature ai fini dell’ impatto, i campi lunghissimi, i primi  piani, i tagli e le scene di inseguimento, il montaggio parallelo e le variazioni del ritmo. Griffith fu essenzialmente un grande sperimentatore che riuscì a strutturare un grammatica cinematografica che ancora oggi usiamo. Il suo apice lo raggiunse con Intolerance, film del 1916, dove montò parallelamente quattro storie di intolleranza ambientate in tempi storici diversi, collegate fra loro da un inquadratura di una donna che fa dondolare un culla(simbolo della purezza). Era solo il 1916 e Griffith aveva già sperimentato il montaggio parallelo di scene temporalmente molto distanti, il tutto con un scopo narrativo ben preciso.

Intanto in Unione Sovietica Griffith fu oggetto di intenso studio.

Vsevolod Pudovkin cercò di sviluppare una teoria del montaggio che permettesse ai registi di superare la classica teoria di Griffith.  Pudovkin approfondì l’idea di Griffith dell’ inquadratura come unità di una scena, per creare nuovi significati. Con i suoi primi lavori(insieme a Kulesov) si capisce che una stessa inquadratura unita a inquadrature diverse può portare il pubblico a diverse conclusioni. E’ di questo che fa parte il cosiddetto “Effetto Kulesov“. Ovvero lo stesso primo piano dell’ attore Ivan Mosjukhin venne accostato a tre inquadrature diverse: un piatto di zuppa sopra un tavolo, una bara con una donna morta e una donna succinta. Le reazioni del pubblico ai tre diversi accostamenti suggerirono prima una persona affamata, poi una persona sconvolta e infine una persona che provava desiderio.

Pudovkin quindi portò  avanti le tecniche del motaggio più di Griffith, ma non quanto il suo contemporaneo Sergej Ejzenstejn.

Forse il regista russo più importante, Ejzenstejn, fu il vero teorico del montaggio dal momento che fu l’autore di tanti scritti in merito, in particolar modo proprio del testo “Teoria generale del montaggio“. Egli insistette molto sulla costruzione del senso grazie alla pratica del montaggio ideando varie teorie di montaggio come ad esempio la “teoria delle attrazioni” dove il montaggio caotico e frammentario ha lo scopo di catturare l’attenzione dello spettatore per trasmettere un concetto, per scuotere l’animo.

Delle tipologie di montaggio che inventò parleremo più avanti ma ciò che conta capire ora è quello che lui stesso dice : “La giustapposizione di due frammenti di film assomiglia più al loro prodotto che non alla loro somma“.

Grazie alle innovazioni di Pudovkin ed Ejzenstejn anche gli esponenti dell’ espressionismo tedesco e del surrealismo capirono che attraverso la correlazione o l’opposizione di due immagini in sequenza, si ottenevano significati e simbolismi che andavano oltre il contenuto delle singole inquadrature.

In particolar modo il surrealista Luis Bunuel era interessato ad un tipo di cinema che annichilisse il significato, disseminato di colpi di scena. Un Chien andalou (1929) ne è un grande esempio.

Il periodo del cinema muto che arriva all’incirca fino al 1930, fu un epoca di grande creatività e sperimentazione. Fu un periodo in cui il montaggio, senza le restrizioni del sonoro, raggiunse la maturità e fornì innumerevoli soluzioni ai registi.

Con l’avvento del sonoro ci fu un momento di stasi nelle innovazioni creative, ma col tempo ci si accorse che esso poteva fornire ulteriori soluzioni registiche e di montaggio. Il suono poteva fungere da raccordo di montaggio e allo stesso tempo poteva essere in campo o fuori campo(L’angelo azzurro di  von Sternberg ne è uno dei primi esempi). Ma di questo parleremo più avanti.

Come reazione a questa innovazione tecnica, vista dai registi sovietici come strumento limitativo per la creatività, nel 1928 Ejzenstejn, Pudovkin e Alexandrov lanciarono il Manifesto dell’asincronismo, con cui chiarirono la necessità di un impiego contrappuntistico del suono rispetto all’immagine.

Alfred Hitchcock, con Blackmail(1929), film girato in parte muto e in parte sonoro, fu uno dei primi sperimentatori del sonoro come forma narrativa che va al di là della semplice funzione didascalica, cercando di trasformare le limitazioni del sonoro in vantaggi creativi. Egli cercò di creare stati d’animo attraverso l’unione di immagini e sonoro.

Grandi passi in avanti furono fatti da Fritz Lang con M, il mostro di Dusseldorf(1931) nel quale creò scene dove la continuità è basata interamente sul suono(memorabile è la scena della bambina e del richiamo della madre).

Ma ritorniamo ora sulla figura di Alfred Hitchcock. Egli fu un grande sperimentatore e fu uno dei pochi a contribuire così tanto alla mitologia sul potere del montaggio. Il suo lavoro abbraccia tutti i concetti relativi al montaggio, dal ritmo, all’ uso soggettivo fino alle idee sul tempo reale e drammatico. Basta guardare la scena iniziale di L’altro uomo(1951) per capire l’importanza narrativa che Hitchcok diede al montaggio alternato e la maestria con la quale egli riuscì ad ottenere tali risultati. Oppure basterebbe rivedere le scene del treno ne Il club dei 39(1935) per capire l’importanza dello stacco sonoro e ammirare il modo in cui questi stacchi sonori non fanno altro che aumentare la tensione drammatica delle scene. Osservando la sua filmografia notiamo inoltre gli stacchi sul movimento come passaggi temporali, i campi lunghissimi per produrre suspense, gli inserti, i primi piani, il divario tra il tempo reale e il tempo drammatico creato grazie ad un attento lavoro di montaggio e di gestione del ritmo.

Tanto ha dato Alfred Hitchcok al montaggio e tanto ha dato al cinema. Ma forse ciò che ci rimane più impresso dei suoi film sono i passaggi dalle inquadrature oggettive a quelle soggettive che rispecchiano gli stati fisici e mentali dei personaggi. E questo si può vedere maggiormente in quello che forse è il suo capolavoro più grande: La donna che visse due volte (1958).

Bisogna poi ricordare gli esperimenti della Nouvelle vague, che si indirizza verso il montaggio discontinuo, il cinema Felliniano e il suo realismo magico…troppe sono le cose da dire riguardo la storia del montaggio che non basterebbero 100 articoli.

Diciamo allora che più in generale, a partire dagli anni cinquanta, i registi iniziarono ad aumentare il ritmo dei film, eliminando i tempi morti, introducendo l’ellissi, dando maggiore importanza al fuori campo e modificando la continuità temporale del film con più libertà. Si prestava ora maggior attenzione al significato dell’intera scena, ai rapporti di causa ed effetto, all’interpretazione degli attori, tralasciando i particolari non strettamente necessari.

E citando un frase del regista a me tanto caro Alfred Hitchcock :

“Il cinema è la vita con le parti noiose tagliate“

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